To ημερολόγιο έγραφε 8 Φλεβέρη του 1976 όταν προσγειώθηκε στις αμερικάνικες αίθουσες μια ταινία που εξυψώθηκε σταδιακά σε πολιτισμικό σημείο αναφοράς για μια ολόκληρη εποχή. Ο Ταξιτζής του Μάρτιν Σκορσέζε μάς προσκαλεί σε ένα οδοιπορικό παράνοιας, όπου μια χαμένη ψυχή αναζητά ένα κάποιο αποκούμπι ομορφιάς, ηθικής και νοήματος. Πάνω απ’ όλα όμως, αυτό που λαχταρά απελπισμένα ο Τράβις Μπικλ είναι ο εξαγνισμός από τις προπατορικές αμαρτίες που τον βαραίνουν ερήμην του. Αν ανατρέξει κανείς εξάλλου σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του Μάρτι, ο μπαμπούλας της αμαρτίας, ο φόβος της τιμωρίας, η απροσδιόριστη ενοχή για κρίματα ξένα και προϋπάρχοντα είναι έννοιες που επανέρχονται ξανά και ξανά, σαν πληγές που δεν λένε να επουλωθούν. Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο υποδύεται έναν αυτόκλητο και ερασιτέχνη τιμωρό, ο οποίος αφήνει μια βουβή κραυγή αγωνίας, πασχίζοντας να αποδείξει στον εαυτό του πως υπάρχει λόγος και αιτία για να συνεχίσει να ζει. Η Νέα Υόρκη, ένας πολύβουος ναός της μοναξιάς και της αδιαφορίας, τον παρασέρνει λίγο λίγο σε μια άγρια νυχτερινή κατηφόρα χωρίς γυρισμό. Όπως παραδέχεται και ίδιος, η μοναξιά είναι κάτι σαν ασθένεια που την κουβαλούσε σε όλη του τη ζωή. Η σπουδαιότερη πόλη στον κόσμο από the place to be μεταμορφώνεται-παραμορφώνεται σε μια χωματερή από μοναχικές καρδιές, απρόσωπες επαφές και τσακισμένους ανθρώπους. Ας μη λησμονούμε πως βρισκόμαστε στην καρδιά των 70s, στη δεκαετία της απομάγευσης και των μαραμένων λουλουδιών. Η βία και η παράνοια καραδοκούν, φωλιάζουν στα αγριεμένα βλέμματα, στα υγρά πλακόστρωτα, στο βρόμικο και εξαθλιωμένο αστικό τοπίο. Αυτός ο μοναχικός οδηγός, ένας βρικόλακας της μητρόπολης, με ψευδαισθήσεις μεγαλείου και σαλεμένα λογικά, γίνεται ο φορέας ενός εθνικού τραύματος (διόλου τυχαία είναι βετεράνος του Βιετνάμ) και μιας συλλογικής ματαίωσης. Και οχυρωμένος στο μικρό κίτρινο βασίλειό του, βουτά στο σκοτεινό υπογάστριο της πόλης, μακριά από τις καρτποσταλικές βιτρίνες, σε μια συνθήκη μόνιμου αντικατοπτρισμού, λες και η υπνοβασία έχει αντικαταστήσει μια για πάντα το όνειρο. Θαυμάζοντας το είδωλό του στον καθρέφτη και καθώς προβάρει μια επινοημένη εκδοχή του εαυτού του (σε ένα σχεδόν μυθολογικό στιγμιότυπο του σινεμά), ο Τράβις μεταναστεύει οριστικά και αμετάκλητα σε έναν παραισθησιογόνο τόπο, ενσαρκώνοντας την πιο σκοτεινή όψη ενός κόσμου που λατρεύει τους νικητές δεν ανέχεται τους ηττημένους. He’s a prophet and a pusher, partly truth, partly fiction, a walking contradiction, όπως μας ενημερώνει και η φωνή του Κρις Κριστόφερσον, κι αυτή ακριβώς η μεταιχμιακή χροιά, που ακροβατεί ανάμεσα στην παραίσθηση και στην πραγματικότητα, είναι που χαρίζει στην ταινία ένα μεγαλοφυές διφορούμενο φινάλε. Η λύτρωση του Τράβις είναι αληθινή ή μήπως πρόκειται για έναν επιθανάτιο ρόγχο, μια τελευταία αναλαμπή πριν το ατελείωτο σκοτάδι; Την ίδια στιγμή, η ηρωοποίησή του -είτε αληθινή είτε ως αποκύημα μιας φαντασίωσης- λειτουργεί ως ανελέητος σαρκασμός για μια κοινωνία που βασίζει τον ορισμό της περί ηθικής στην τυχαιότητα, χωρίς ποτέ να ενδιαφέρεται για τις λεπτομέρειες. Την επόμενη φορά -διότι είναι κάτι περισσότερο από σίγουρο ότι θα υπάρξει επόμενη φορά- ο Τράβις δεν θα είναι ο ουρανοκατέβατος ήρωας, αλλά ο αποδιοπομπαίος τράγος ενός ολόκληρου τρόπου ζωής και μιας ολόκληρης κοσμοθεωρίας. Παρεμπιπτόντως, και σε μια συγκυρία μάλλον ευνοϊκή για την αύρα της ταινίας, τα γυρίσματα του Taxi Driver συνέπεσαν χρονικά με μια από τις πιο μαύρες και άραχνες περιόδους στη σύγχρονη ιστορία της Νέας Υόρκης. Οι δημοτικές αρχές της πόλης και η πολιτεία της Νέας Υόρκης είχαν κηρύξει χρεοκοπία, τα εγκαταλελειμμένα σπίτια και μαγαζιά ξεφύτρωναν σαν μανιτάρια, η ανεργία και η εγκληματικότητα είχαν τρυπήσει το ταβάνι και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, μια παρατεταμένη απεργία των σκουπιδιάρηδων και ένας εξοντωτικός καύσωνας είχαν μετατρέψει μεγάλο κομμάτι της πόλης σε δυστοπικό εφιάλτη. Για να πετύχουν τη δέουσα ατμόσφαιρα στις σκηνές στο εσωτερικό του ταξί, ο Μάρτι και ο διευθυντής φωτογραφίας Μάικλ Τσάπμαν στριμώχνονταν στο πάτωμα του πίσω καθίσματος, την ίδια στιγμή που οι δύσμοιροι ηχολήπτες είχαν διπλωθεί στα δύο στο πορτ μπαγκάζ. Ο Σκορσέζε, φυσικά, δεν ήταν ο μόνος μανιακός με το κυνήγι της αυθεντικής ατμόσφαιρας. Ο Ντε Νίρο, από τη μεριά του, είχε ξεκινήσει να προετοιμάζεται για τον ρόλο του Τράβις πολύ νωρίτερα, ενόσω γύριζε το 1900 του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι. Στα διαλείμματα των γυρισμάτων, πετούσε από τη Ρώμη στη Νέα Υόρκη (ακόμη και για ένα Σαββατοκύριακο!), έχοντας στο μεταξύ βγάλει άδεια οδήγησης ταξί για να περιπλανιέται άσκοπα στους δρόμους της Νέας Υόρκης ώστε να μπει στο πετσί του ρόλου. Τέλος, αξίζει να αναφερθεί ότι ο σεναριογράφος της ταινίας Πολ Σρέιντερ (σταθερός συνοδοιπόρος του Μάρτι στις κορυφαίες του στιγμές και μετέπειτα εξαιρετικός σκηνοθέτης και ο ίδιος) άντλησε έμπνευση, μεταξύ άλλων, και από τις προσωπικές του εμπειρίες. Υποφέροντας από χρόνια αϋπνία, και λυγίζοντας από το βάρος ενός διαζυγίου, της οικονομικής ανέχειας και μιας καλπάζουσας κατάθλιψης, έπαιρνε τους δρόμους τις νύχτες για μήνες ολόκληρους, βρίσκοντας καταφύγιο μέχρι το πρώτο φως της ημέρας στα πιο κακόφημα και βίαια καταγώγια της πόλης ή απλώς στο αμάξι του. υγ: μία από τις πιο σπαρακτικές σκηνές της ταινίας καταφθάνει σχεδόν απροειδοποίητα, όταν ο Τράβις προσπαθεί απεγνωσμένα να βρει μια δεύτερη ευκαιρία με την Μπέτσι (Σίμπιλ Σέπερντ), ύστερα από το πρώτο ραντεβού-απόλυτη φαλκονέρα. Καθώς το τηλεφώνημα και η προσπάθειά του γκρεμίζονται στο κενό, ακριβώς τη στιγμή που μας κατακλύζει η πιο βαθιά θλίψη για τη μοίρα του ήρωα, ο Μάρτι μετατοπίζει στοργικά την κάμερα: δεν υπάρχει κανένας λόγος να δούμε τον Τράβις να χάνει και το τελευταίο δράμι από την αξιοπρέπειά του. Ο αδειανός, γυμνός, μίζερος και υποφωτισμένος διάδρομος που ξεπροβάλλει και καταπίνει την οθόνη μάς έχει ήδη πει όλα όσα πρέπει να γνωρίζουμε. CineDogs